4. Che cosa si perde nella trasmediazione

dicembre 1990 gennaio 1991
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Prendiamo, sempre per capirci, l’inizio del romanzo di P.M.Pasinetti Il ponte dell'accademia :

"Quel pezzo dell’Autostrada Pacifica, che scende a mezzogiorno da Palos Rojos a Bradley in direzione del confine messicano, ha sul lato interno una catena non  interrotta di monti con colori che vanno da quello della terra bruciata a quello della nebbia, sull’estemo ha una serie di spiagge, molto strette e inclinate in alcuni tratti, in alcuni invece lisce, bianche e larghe come piazze, sotto il sole pesante".
Qui, al contrario dell’incipit di Hesse, non ci sono né tempi "frequentativi" né azioni: il regista se la potrebbe cavare con un bel totale dall'elicottero; che la descrizione sia esatta o no, una bella inquadratura paesaggistica sarebbe comunque compiutamente introdruttiva. Ma sarebbe ugualmente "rispettosa dell’originale"? siamo sicuri che non si perderebbe qualcosa nel passaggio dalla parola all'immagine? Ebbene, a me pare che nulla sarebbe perso del "contenuto" di questa descrizione intesa come funzione di “creazione del contesto". Ma leggere meglio le parole di Pasinetti: "Quel pezzo dell’Aut:ostrada Pacifica che scende a mezzogiorno..." non vi ricorda niente? Ma sì: "Quel ramo del lago di Como che volge a mezzogiorno» e tutto il resto. L’operazione compiuta da questo incipit è la citazione dell’overture dei Promessi Sposi, con un ironico spostamento dalla Lombardia alla California. Come potrebbeno le  immagini del film rendere conto di questo omaggio? In nessun modo, poiché la competenza "enciclopedica" (nel senso di Eco) del lettore si esercita all’interno di una “enciclopedia" costituita dal medium-letteratura (dove l'intertestualità è un rapporto fra parole, frasi, libri), memtre la competenza dello spettatore si esercita sul medium-cinema (dove l'intertestualità è un rapporto  tra inquadrature, sequenze, film): perché la citazione fosse possibile, il regista dovrebbe mimare l'andamento di un film I promessi sposi che fosse ugualmente forte nella memoria collettiva (e il che,mi dispiace per Bolchi e per Nocita, mi pare non si dia).


Questo problema dell'intertestualità come caratteristica non transmediabile di un medium assume proporzioni criticamente rilevanti per quel doppio "evento" che si chiama Il nome della rosa, best-seller tanto come romanzo di Umberto Eco quanto come film di Jean-Jacques Annaud dove la rilevanza deriva soprattutto dalla buona accoglienza critica del film. E'sembrato imsomma che  il film “rendesse bene" la storia: in realtà,
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nella versione cinematografica e andata completanrente — dico: completamente — persa l’operazione efrettuata da Eco. L’operazione, in effetti, era poggiata sull'intertestualità letteraria: i protagonisti, Guglielmo da Baskerville e Adso, sono modellati sui personaggi di Sherlock Holmes e Watson (bisogna ancora ricordare che una loro avventura s’intitola Il ma-

stino dei Baskerville?); il monaco cieco Jorge da Burgos e lo scrittore cieco forge Luis Borges; l’Oggetto proppiano-greimasiano è un libro di Aristotele sulla poetica; il linguaggio retrodatato rimanda da un lato all'espediente manzoniano del "manoscritto ritrovato" dall’altro alla poetica postmoderna del "medioevo prossimo venturo". Come avrebbe potuto Annaud ripetere quest’operazione? esclusivamente “transmediando" l’operazione anziché "transcodificando" l'azione. Se Eco attacca con le parole del Vangelo di Giovanni, Annaud avrebbe dovuro aprire con qualche “immagine sacra”, chessò, il primo film dei Lumiere; se il romanzo è retrodatato dal linguaggio medievale, il film dovrebbe essere in bianco e nero, con la pellicola rigata e un audio rovinato; se nel libro ci si aggira  in una biblioteca di Babele alla ricerca di un libro "perduto", nel film bisognava aggirarsi in una cineteca di Babele alla ricerca di un film “perduto" (il mitico La Battaglia di La Sarraz di Ejzenstejn, o il mai girato Cuore di tenebra di Orson Welles) ecc. Si dirà: ma questo non sarebbe per nulla Il nome della rosa! No, rispondo, sarebbe un incrocio fra Zelig e La rosa purpurea del Cairo; fanno meglio.

Alrri esempi, sempre per capirci. Gli invisibili di Nanni Balestrini e scrirto in "pacchetti" caratterizzati dall’assoluta assenza di segni d’interpunzione per quanto ciò possa essere considerato uno sperimentalismo vecchio stile, proprio questa collocazione intertestuale pone l’opera nel solco di un’avanguardia “storicizzata" (quella del Gruppo 63) che ha stretti legami con la storia della politica italiana; Gli invisibili di Pasquale Squitieri, pur portando la firma di Balestrini fra gli sceneggiatori, è inevitabilmente segnato dall’aura qualunquistica del regista di Claretta nonché dal suo stile tardo-neorealistisco (per non dire popolar-bozzettistico). La novità stilistica del romanzo “minimalista" di Jay McInerney Bright Lights, Big City, (il titolo itlaliano Le mille luci di New York già si perde la citazione rock) risiede nella narrazione effettuata alla seconda persona singolare: ma come può la macchina. da presa dire tu?

Infine, il valore "storico" di un’opera fa parte integrante del suo significato; se il Metello di Pratolini è il romanzo che segna la fine del

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al Visivo al Visuale

dal Visivo al Visuale

di Marcello Walter Bruno

Com’è che siamo passati dal Visivo al Visuale? Certo, se lo slittamento fosse solo terminologico, significherebbe la solita sudditanza all’inglese (lingua delle nuove tecnologie) e al francese (lingua di molta teoria socio-etno-antropo-semio-filmo-mediologica): “antropologia visuale” anziché “visiva” non è banalmente un calco? Epperò, stranamente, il televisivo non è diventato televisuale: forse perché, con l’entrata in gioco della video-arte, la tv s’è già trovata ad essere audiovisuale molto più di quanto il cinema post-tv non si fosse ridotto al rango di audiovisivo?

Quando si diceva arti visive, s’intendeva la pittura e – alla giusta distanza dettata dal loro carattere più prossemico – la scultura e l’architettura. Adesso, quando si dice visual art, vengono in mente operatività tecnologicamente avanzate, post-chirografiche: qualcosa che c’entra più con il cad (computer-aided design) e la cgi (computer generated imagery) che non con i tradizionali supporti pre-elettronici. E non si tratta di dire, come fa Lev Manovich, che i new media sono la traduzione digitale degli old media analogici: la digitalità non è ancora una cultura acquisita senza residui e resistenze, bensì un orizzonte d’attese tutto da conquistare, come una sorta di far west dell’immaginario tecnologico, l’ultima frontiera dell’ars gratia artis.

La fotografia, inaugurando l’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte visiva, ha allargato la base sociale del consumo di bellezza – giusta l’analisi di Benjamin – ma ha anche costretto ad una ridefinizione dei confini epistemologici della categoria di “immagine”. Se ancora per la psicanalisi l’ imago è qualcosa di intrapsichico (secondo una tradizione che ha fatto sì che Wunenburger, nel suo ponderoso volume sulla filosofia dell’immagine, praticamente non parli mai di oggetti fisici), la semiotica di Peirce già prevede una fondamentale opposizione fra tipi di segni materiali: l’immagine iconica si regge sulla velocità di riconoscimento del rappresentato («è X»), l’immagine indexicale presume la conoscenza del modo di produzione (necessariamente l’uso di una macchina moderna: fotografica, da presa). Si sarebbero potute chiamare “arti riprovisive” quelle che producono immagini mediante macchine indexicali; ma è successo che il progresso tecnologico ha dato voce al cinema e vista alla radio, creando la necessità del termine “audiovisivi” per intendere una testualità destinata all’esperienza bisensoriale.

Il Visual è nato piuttosto in ambito pubblicitario, dove l’immagine finale (chirografica o macchinica poco importa) esegue un progetto che ha poco della creatività artistica e molto del problem solving. La visualizzazione sta spesso dal lato del simbolico, nel senso della razionalizzazione di valori aziendali, di marca, di linea, di prodotto: il visualizer è un professionista chiamato a rendere immagine grafica ciò che sarebbe concetto astratto. Immaginare significa visualizzare, e la qualità artistica del disegno (il rough, punto di partenza e non d’arrivo dell’elaborazione grafica) è nulla rispetto alla sua qualità di progetto (design nel senso proprio di soluzione di un problema). La comunicazione d’impresa, lungi dal ridursi alla pubblicità intesa come advertising, sviluppa un ampio spettro di testualità visiva attraverso il logo, i colori aziendali, il packaging e il design dei punti-vendita. Lo spot audiovisivo non è che l’ultima ricaduta di una complessa strategia di visual identity, incredibilmente simile a ciò che nel mondo della moda si chiama “stile”.

L’Audiovisivo ha generato “il” Video prima come supporto tecnologico (il registratore dei segnali elettronici che inizialmente funzionavano solo live, in diretta) e poi come linguaggio artistico o comunque genere codificato (“la” video, intesa come arte neopittorica ma anche neoscultorea o neoarchitettonica). Si potrebbe dire che la video è la faccia artistica della televisione, se non fosse che l’ibridazione o clonazione dei mezzi e delle forme è ormai da tempo un fenomeno irreversibile: qualunque new medium (compreso il web) tende a riproporre qualunque micro o macrogenere (riciclando l’opposizione fiction vs documentario o la triade massmediologica intrattenimento / informazione / pubblicità) a partire da qualunque tecnologia iconopoietica. Video, allora, diventa una generalizzazione di Audiovisivo: la perdita di accento sulla multimedialità va intesa come sottolineatura della imprescindibilità dei dispositivi elettronici di produzione/distribuzione.

E’ l’elettronica che determina l’opposizione analogico/digitale come rivoluzione del trattamento del segnale: non tanto il preteso affrancamento dalle basi “fotografiche” dell’immagine-impronta (gli effetti speciali risalgono a Méliès!) quanto la riduzione di qualunque gramma a materia prima di una semiotizzazione infinita, di una segnificazione in progress per definizione. Il digitale è allora il punto d’arrivo di una tecnologizzazione dei segni visivi per cui la variegata fenomenologia delle immagini (chirografiche/fotografiche, mute/sonore ecc.) sottende l’uniformità noumenica del segnale (dati numerici aperti all’elaborazione). La grana cinefotografica, che già aveva lasciato il posto alla scannerizzazione del pennello elettronico televisivo, si rivela una griglia di elementi minimi (pixel = picture’s element); dopo anni di inutili dibattiti sulla doppia articolazione dell’immagine, la testualità video trova il suo fonema nel pixel – il cui carattere sovrannumerario presume la gestibilità attraverso il computer.

Il Visuale, allora, è questa frontiera culturale in cui arte e comunicazione agiscono e sono agiti dentro il mediascape globale della convergenza digitale. E’ dentro questo villaggio di pixel che circola ogni produzione e consumo di testualità post-letteraria, dagli stili vestimentari alla comunicazione politica, dall’immaginario ludico alle performance finzionali, dalle apocalissi in diretta alle metamorfosi del corpo. E lo studioso, lungi dal convincersi di avere un punto di vista panottico e privo di feedback, deve sapere di essere – come tutti gli altri – un osservatore osservabile, un occhio votato all’auto-opsia.

Bibliografia di riferimento

R. Debray, Vita e morte dell’immagine, Il Castoro, Milano 1998;

J.M. Floch, Identità visive, FrancoAngeli, Milano 1997;

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L. Gervereau, Histoire du visuel au XX siècle, Seuil, Paris 2003;

E. Landowski, La società riflessa. Saggi di sociosemiotica, Meltemi, Roma 1999;

L. Manovich, Il linguaggio dei nuovi media, Olivares, Milano 2002;

N. Mirzoeff, Introduzione alla cultura visuale, Meltemi, Roma 2002;

N. Mirzoeff, Guardare la guerra, Meltemi, Roma 2005;

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I. Pezzini & R. Rutelli (cura), Mutazioni audiovisive , ETS, Pisa 2005;

J. Séguéla, Hollywood lava più bianco, Lupetti, Milano 1985;

A. Semprini (cura), Lo sguardo sociosemiotico, FrancoAngeli, Milano 2003.