4. Che cosa si perde nella trasmediazione

dicembre 1990 gennaio 1991
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Prendiamo, sempre per capirci, l’inizio del romanzo di P.M.Pasinetti Il ponte dell'accademia :

"Quel pezzo dell’Autostrada Pacifica, che scende a mezzogiorno da Palos Rojos a Bradley in direzione del confine messicano, ha sul lato interno una catena non  interrotta di monti con colori che vanno da quello della terra bruciata a quello della nebbia, sull’estemo ha una serie di spiagge, molto strette e inclinate in alcuni tratti, in alcuni invece lisce, bianche e larghe come piazze, sotto il sole pesante".
Qui, al contrario dell’incipit di Hesse, non ci sono né tempi "frequentativi" né azioni: il regista se la potrebbe cavare con un bel totale dall'elicottero; che la descrizione sia esatta o no, una bella inquadratura paesaggistica sarebbe comunque compiutamente introdruttiva. Ma sarebbe ugualmente "rispettosa dell’originale"? siamo sicuri che non si perderebbe qualcosa nel passaggio dalla parola all'immagine? Ebbene, a me pare che nulla sarebbe perso del "contenuto" di questa descrizione intesa come funzione di “creazione del contesto". Ma leggere meglio le parole di Pasinetti: "Quel pezzo dell’Aut:ostrada Pacifica che scende a mezzogiorno..." non vi ricorda niente? Ma sì: "Quel ramo del lago di Como che volge a mezzogiorno» e tutto il resto. L’operazione compiuta da questo incipit è la citazione dell’overture dei Promessi Sposi, con un ironico spostamento dalla Lombardia alla California. Come potrebbeno le  immagini del film rendere conto di questo omaggio? In nessun modo, poiché la competenza "enciclopedica" (nel senso di Eco) del lettore si esercita all’interno di una “enciclopedia" costituita dal medium-letteratura (dove l'intertestualità è un rapporto fra parole, frasi, libri), memtre la competenza dello spettatore si esercita sul medium-cinema (dove l'intertestualità è un rapporto  tra inquadrature, sequenze, film): perché la citazione fosse possibile, il regista dovrebbe mimare l'andamento di un film I promessi sposi che fosse ugualmente forte nella memoria collettiva (e il che,mi dispiace per Bolchi e per Nocita, mi pare non si dia).


Questo problema dell'intertestualità come caratteristica non transmediabile di un medium assume proporzioni criticamente rilevanti per quel doppio "evento" che si chiama Il nome della rosa, best-seller tanto come romanzo di Umberto Eco quanto come film di Jean-Jacques Annaud dove la rilevanza deriva soprattutto dalla buona accoglienza critica del film. E'sembrato imsomma che  il film “rendesse bene" la storia: in realtà,
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nella versione cinematografica e andata completanrente — dico: completamente — persa l’operazione efrettuata da Eco. L’operazione, in effetti, era poggiata sull'intertestualità letteraria: i protagonisti, Guglielmo da Baskerville e Adso, sono modellati sui personaggi di Sherlock Holmes e Watson (bisogna ancora ricordare che una loro avventura s’intitola Il ma-

stino dei Baskerville?); il monaco cieco Jorge da Burgos e lo scrittore cieco forge Luis Borges; l’Oggetto proppiano-greimasiano è un libro di Aristotele sulla poetica; il linguaggio retrodatato rimanda da un lato all'espediente manzoniano del "manoscritto ritrovato" dall’altro alla poetica postmoderna del "medioevo prossimo venturo". Come avrebbe potuto Annaud ripetere quest’operazione? esclusivamente “transmediando" l’operazione anziché "transcodificando" l'azione. Se Eco attacca con le parole del Vangelo di Giovanni, Annaud avrebbe dovuro aprire con qualche “immagine sacra”, chessò, il primo film dei Lumiere; se il romanzo è retrodatato dal linguaggio medievale, il film dovrebbe essere in bianco e nero, con la pellicola rigata e un audio rovinato; se nel libro ci si aggira  in una biblioteca di Babele alla ricerca di un libro "perduto", nel film bisognava aggirarsi in una cineteca di Babele alla ricerca di un film “perduto" (il mitico La Battaglia di La Sarraz di Ejzenstejn, o il mai girato Cuore di tenebra di Orson Welles) ecc. Si dirà: ma questo non sarebbe per nulla Il nome della rosa! No, rispondo, sarebbe un incrocio fra Zelig e La rosa purpurea del Cairo; fanno meglio.

Alrri esempi, sempre per capirci. Gli invisibili di Nanni Balestrini e scrirto in "pacchetti" caratterizzati dall’assoluta assenza di segni d’interpunzione per quanto ciò possa essere considerato uno sperimentalismo vecchio stile, proprio questa collocazione intertestuale pone l’opera nel solco di un’avanguardia “storicizzata" (quella del Gruppo 63) che ha stretti legami con la storia della politica italiana; Gli invisibili di Pasquale Squitieri, pur portando la firma di Balestrini fra gli sceneggiatori, è inevitabilmente segnato dall’aura qualunquistica del regista di Claretta nonché dal suo stile tardo-neorealistisco (per non dire popolar-bozzettistico). La novità stilistica del romanzo “minimalista" di Jay McInerney Bright Lights, Big City, (il titolo itlaliano Le mille luci di New York già si perde la citazione rock) risiede nella narrazione effettuata alla seconda persona singolare: ma come può la macchina. da presa dire tu?

Infine, il valore "storico" di un’opera fa parte integrante del suo significato; se il Metello di Pratolini è il romanzo che segna la fine del

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